倾毕生之所学系列|我为《抄写员巴特比》写了个剧析-有染

“我倾向于不”这句话与其说是表达个人毫不妥协的对抗
毋宁说是发自内心的颓丧
关于制作
《抄写员巴特比》是由椎剧场出品的小剧场话剧，原故事改编自《白鲸》作者梅尔维尔的同名短篇小说。
据说，在写完《白鲸》一举成名后，作者梅尔维尔写的第一个短篇作品就是《抄写员巴特比》。这无疑给这部小说增添了些许神秘的意味：一位长篇小说作家为何在成名后会去写一篇短篇小说？一个以描写人与自然见长的作家为何会突然转而去描写华尔街的世俗人情？
为何要深入讨论这个作品，主要是因为无论是它的口碑、它的票房还是它的制作方式上，都有创举和可探讨性。
在口碑上，目前的豆瓣评分是7.6，高于同期其他（小剧场）话剧作品。更关键的是它从4.19号开始一直演到4.29号（4.24号休息一场）连演十场，连演十场什么概念呢？目前除了开心麻花《乌龙山伯爵》、《李茶的姑妈》、《旋转的卡门》和文广出品的音乐剧版《罗密欧与朱丽叶》、《长腿叔叔》、《深夜小狗离奇事件》以及孟京辉《恋爱的犀牛》等这些投资较大的商演作品很难找到一部剧尤其是小剧场话剧能连演十场，它本身就代表着一种现象——不说它可以创造什么历史，但至少它极有可能成为今年上半年上海小剧场演出的标杆。
在制作模式上，椎剧场是出品人主导制。首先筛选出一个制作主题方向，然后寻找到一个成熟的剧本配之以个人风格相铁和的导演，最后再寻找合适的演员。由于主要制作人和出品人李芊澎本身就是上海戏剧学院的表演老师，所以她对演员的挑选极为苛刻。
无论是《开放夫妻》中的王子川、《毒》中的周野芒、《呼吸》中的孔雁，还是《抄写员巴特比》的王传君都极其让人印象深刻。而这种印象深刻在《巴特比》一剧中达到了新的高度：在整部制作中，演员明星效应和其舞台表现力达到了一种新的平衡。所以我们看到，当有了一个成熟的文本和导演，加之以兼具知名度和实力的演员，小剧场话剧完全具有可以在市场上以小搏大的基础。

关于文本
从文本角度来说，《巴特比》最好玩的地方在于，舞台本居然和原短篇小说没太大出入，甚至可以说是原小说的照搬——所以对于这部作品的文本探讨始终围绕着这么一个中心问题：
是什么让《抄写员巴特比》可以原封不动地成为一部戏剧作品（原地站撸就成戏)？而不是沦落为北京东路路边的一次报告文学剧场？
首先，《巴特比》原著采用了第一人称叙事，或称为隐含作者。
全剧借一个精明、谨慎但不乏善心的老律师的口吻在描述巴特比生命里的最后时光。从第一次见到巴特比，抵触巴特比窦蔻，到暂时接受巴特比、处置巴特比、再到关怀巴特比却发现了巴特比的尸体，整体情节来说可谓层次感分明、框架感清晰（这也是废话）娘妻剧情介绍。但是，各位：这个第一人称叙事并不是真的在陈述一个故事，他是在陈述一个对象（甚至我大胆断言）老律师真正在陈述的是一个意象。
以我作为戏文系研究生的一些极其离经叛道但不虚无主义的观点（毕竟我现在写这个文章的时候身份是在野党），使一个文本构成戏剧的核心必要要素不在于激烈的冲突、也不在于一以贯之明晰的动作，而在于足以让观众产生充分遐想和阐释的空间，同时加之以充分定性（形象化）的情境。两个要素缺一不可，只有空间没有形象化情境，戏就形而上了，太晦涩了，观众很难接受；而只有形象化的情境没有阐释的空间，戏又会沦为一轮游式的感官体验了，没生命力。但为什么不是明晰的动作呢？因为明晰的动作往往具有明晰的目的性，纯粹的目的性在部分程度上会消解人物的复杂性（也即人物的解读空间），而激烈的冲突则必须通过心理冲突（动作、反动作）激烈冲突这样一个方式将心理冲突外化，同样在增加可看性、可感性的同时也会在一定程度上消解人物乃至整个戏的解读空间。

让我们言归正传。用第一人称来描述《巴特比》的叙述方法不如隐含作者来的合理。同志们，这里不是搞概念（其实就是搞概念）——按照度娘的说法：
第一人称，是一种直接表达的方式，不论作者是否真的是作品中的人物，所叙述的都像是作者亲身的经历或者是亲眼看到、亲耳听到的事情。
隐含作者，是用来指称一种人格或意识，这种人格或意识在叙事文本的最终形态中体现出来。
简而言之，两者的区别在于:
第一人称是假借某个人物视角把所见、所看、所感的记录下来，是个镜头，是一个叙述的媒介，但这个媒介本身不会带太多个人色彩，即便有也不会过度介入他客观描述这个故事的功用，也就是他没有真正的人格，但可以有性格。（现实主义）
而隐含作者坪井保菜美，他首先是一个人格，他以人格的方式去描述这个故事，故事本身客不客观不重要，故事是他心理的故事，甚至是他心理的一面镜子。（意识领域）
掌握了这两大武器，我们回过头来看《巴特比》，我们会发现故事的主体与其说是在讲巴特比不如说是在“讲”我和巴特比的一些往事（只可惜没有“后来的我们”）。巴特比长什么模样我们都不知道，巴特比过去有什么样的人生遭遇我们也不知道（除了在剧末得知他以前当过死信员），哪怕是巴特比在事务所里具体的故事（比方说日常的巴特比小故事，比方说与火鸡、姜饼、镊子的对话我们也不知道）
我们知道的是什么？我们只知道老律师对巴特比不断变化的态度和心理状态，以及（尤其是）导致他针对巴特比的相关行动。
很显然，梅尔维尔在这里使用了隐含作者的叙事手法，这是让《巴特比》可以直接成剧的根基所在。因为原文本来的叙述者就是一个角色，远方的巴特比它不仅可以做一个角色而且可以做一个意象，而火鸡、镊子和姜饼的出现恰恰又让场景的搭建成为可能（这也使得苏力德普里布有个切入口），所以在此的基础上戏剧叙述得以成立。
之后便是情境、空间和深层冲突的寻找。
由于时间紧张和篇幅有限，我直接给出我的推论，如果哪位小伙伴有质疑，欢迎来上戏红楼门口草坪单练。

空间：巴特比本身的释意空间。巴特比到底是谁？巴特比到底代表着何种精神象征？是我们社会扭曲了巴特比还是巴特比自己颓丧至死（同志们，不要加道德，不要加情感，请理性，请理性）？但有空间不行，你还得让这个空间成立，让大家记住。如何记住巴特比？——真相只有一个：我倾向于不。
情境：在屏风后面的巴特比。（这就是这部戏成立的核心，毋庸置疑！“啪”地一下，舞台有了，舞美有了，表演支点有了，意蕴也有了，人物也一下子具体了！）

冲突：（就这点基本就涉及了本剧主题的选定，众说纷纭，我在这里采用“隐藏作者”假设北航冠新，以老律师的内心变化作为主要的冲突）对巴特比（尝试去理解）的放弃和努力。
正因为有上诉的诸多元素，才使得梅尔维尔《抄写员巴特比》的文本在一开始就有了成为话剧剧本的条件。
关于导演
有了上述文本的戏剧条件还不行，只有生产关系，但没有配套的生产力还是得嗝屁。
这时候出现在我们面前的是博立新.冯.珀泽，作为德国新生代导演他爱看戏、擅改编，最重要的是在我看来他有一套有自己风格的“空舞台”体系和我根据他的访谈回答归纳出来的“一沙一世界”剧场哲学。

导演在上海排练厅
啊，在此之前我还是把我在4.20号那日极其不专业的采访放出来吧。那天采访的问题我基本没什么准备，完全凭着对陀思妥耶夫斯基以及导演的一厢热情来到北京东路贵州路的交叉口对导演蹲点采访。
以下是那天的采访汇总
导演=Boris，我=方
导演的部分内容由现场德语翻译姜晔芸口译，在此致谢
方：（痴汉般）今天我采访的一个激情来自于在我昨天看了巴特比以后，一个默默走向死亡的年轻人，让我正好想到了我刚刚看完的陀思妥耶夫斯基《白痴》里的伊波利特（IPOLIT），然后我一查资料，发现你的第一个作品就是《为了你们，伊波利特推迟死亡》。

BORIS的《为了你们，伊波利特推迟死亡》剧照
BORIS：啊？什么？他说的是？
方：（坚定自信）伊波利特。
BORIS：你果然是在说伊波利特。
方： 因为我的一个想法也是把陀思妥耶夫斯基的东西搬上舞台，所以我觉得你也许能给我很多启发。
BORIS：陀斯陀耶夫斯和伊波利特的制作对我而言相当重要，因为19年前制作的“伊波利特”，是我职业生涯中最重要的一个作品黄埔圣华。
我和我年轻的演员们，都有足够的时间和精力，可以工作半年来攻克陀思妥耶夫斯基的这部作品。于是，我们把这部演出搬上柏林的舞台，获得了成功；之后我们在另一个剧场租了5年来演出这个作品。
这部作品对人们产生了重大印象巨型哲罗鲑，而且正如你所说的（自信脸），它反映了生与死。另外需要提一下，陀思妥耶夫斯基是我最喜欢的作者，因为他总是充满着灵感。在我们德国过去20年有一个传统，（观众）喜欢在舞台上看陀思妥耶夫斯基，是因为有位柏林人民剧院的法兰克.卡斯托夫在过去25年创作了大量的陀思妥耶夫斯基的作品，（机智地）在我的“伊波利特”之后。
方：但《白痴》中有那么多的人物，你为什么选择伊波利特呢？
BORIS：伊波利特甚至都不是主角。嗯，选择他是因为陀思妥耶夫斯基《白痴》的世界相当宏大，你甚至可以挑选一个角色做出一长段的戏来，而伊波利特又是个相当有趣的角色。我之所以接到这个项目《巴特比》，实际上是因为《巴特比》的戏剧构作（张维一）恰巧在德国看到了《伊波利特》去年最后一轮演出（考研的同学们注意了，导演在这个句子里用的是WHEN，是一个典型的时间状语表因果的手法，在英语二的阅读中经常考到，特注 ），他们当时正好在考虑用一个中国独角戏的形式，所以她想一定要见见《伊波利特》的导演，然后她就找到我这儿来咨询问是否想要做《巴特比》这个戏。所以说《巴特比》的渊源就来自于《伊波利特》。
方： （恍然大悟状）啊哈！
BORIS：梅尔维尔的《抄写员巴特比》本身就带有很多陀思妥耶夫斯基的元素，并不是那么小的一个故事，包含着很多意蕴。在我做《伊波利特》的时候，我就已经接触到了画幅（picture）不是很大但极其私密的角色。我发现了一个有趣的事情，梅尔维尔的《白鲸》极其像陀思妥耶夫斯基的小说，而在《白鲸》之后他就写了《抄写员巴特比》，“巴特比”虽然篇幅很短但它也包含了一个很大的世界。

方： 你尤其喜欢去关注大世界里的小人物？
BORIS：剧场是一个可以让人以微见著的地方，人们倾向于去看大的世界、大的场面，但其实这些微观世界有很多被人们忽略的地方。
方： 你的风格似乎取自于陀思妥耶夫斯基，那这部分怎么和你在学院里学到的导演技法相融合呢？
BORIS: 对我来说专业的训练并不是教会我怎么样去表现，而是给了我时间，让我慢慢慢慢地找到了我想在剧场里呈现些什么东西。对我来说，我比较喜欢呈现个人有共鸣地东西，就像陀思妥耶夫斯基、梅尔维尔，他们的作品都触动到我。在《伊波利特》里，很多观众被他的死亡所吸引，因为死亡是一个禁忌性话题。对巴特比来讲，这也是类似的，他向每个进剧场的观众提出了一个问题，让他拥有自己的答案.
方： 最后一个问题，你用这样一个纯叙述的方式完成一个戏剧作品掌控丧尸，你如何确保在这一个半小时里吸引观众？
BORIS: 对于这样一个陈述型作品演员是关键。一开始我不认识王传君，知道王传君拍过一些青春偶像剧、参加过一些选秀，所以我一开始不确定。因为我需要的是演员一个人来撑起一个剧，但当我和他合作时，我发现他是一个很有魅力的演员，他能很好地与观众进行互动，他能很好地将我们想要表达地东西通过他表达出来，所以我很满意。这点非常重要，在剧场里演员是媒介、演员是一切。所以当你需要做一部有激烈冲突、有挑战性的戏剧时，演员非常非常重要，他们可以吸引所有观众的注意力。我绝不会把我自己放在演员之上，我们之间是合作伙伴关系。

于是，我把导演的“以小人物反映大世界”的观念概括为“一沙一世界”剧场哲学。
在我品味这个概念的时候我发现不能轻易把它概括为“以小见大”星动烟火，否则这套理念很容易就落进了“典型环境的典型人物”这个现实主义窠臼里去了。在4月19号的“演后谈”，以及陆续听到观众的一些反映和网上的剧评后，我近乎诧异地发现上海地话剧市场受现实主义的影响是如此之深刻：现实主义的理念可以是一部作品搬上舞台大受欢迎的原因，但也同样可以是我们远离一部作品的原因。
言归正传，我们还是先说导演（手法）。现实主义讲究典型性、相似性、写实性，尤其是要强调典型环境中的典型人物。但这部《巴特比》非但没有具体典型的环境（导演BORIS干脆把时代背景架空了），也没有具体可感的典型人物（巴特比连看都看不见），也许律师可以塑造成一个典型人物，但BORIS与王传君的处理方式是，用客观、叙述而不是沉浸、代入。
我们完全可以把这些手法与现实主义手法进行详细比较，但由于篇幅有限，我就直接尝试分析BORIS的“一沙一世界”的具体手法。
一个人怎么反映？
靠人物的内部性与外部性。
首先说内部性。内部性反应外部世界是由于外部世界对个人本身产生重大而深远的影响。外部世界主要通过观念作用于道德，资料作用于情欲，意志在两者之间来回拉锯，直到形成一个基本的平衡点，然后个人再通过抉择形成动作，变为定性的人，再反映外在世界的特征，以此形成一个反馈轮回。
所以要通过个人反映世界，绝对不可以直接从冲突、动作入手，太外化、太形象了，我们只能从中看到一个时代的画面却无法看到一个流动、不断对我们产生重大影响的外部世界。因此，时间可以架空、历史可以架空、具体环境都可以架空，但是具体作用在我们身上的外部世界的接口必须清楚。比如《巴特比》里的华尔街、屏风、监狱、死信局。其中华尔街这个接口最为复杂，复杂到不以此树立一个独特的人格根本说不清，所以梅尔维尔设立了老律师这个独特的角色。这也造就了《巴特比》释义上的模糊：故事的矛头到底在哪里？老律师还是巴特比？
再说外部性，只有内部的心理变化和整个通向动作的漫漫长路是远远不够的，我们想象：在演出的剧场里，只有一个人在倾吐着自己的心路历程，舞台上什么都没有李妍希，他也对外面的东西不做太多表述，没有画面感，没有想象力，没有出乎意料能吸引我们的地方：一切太过无趣了，无趣到我甚至都不愿意去了解。
所以我们需要构造一个外部环境，但这个外部环境并非是具体，具体到环境里的一草一木、一桌一椅都按照当时的模样摆放整齐，这样又成功到达了反面：不仅是观众，连演员也被固定的框架限制住了。因此，BORIS的处理方式是用想象力和思绪来填满整个舞台。

思绪在文本这段我们以及大致提过了，想象力方面，首先，来自于王传君头脑里的想象力。他脑海里必须有个切切实实的巴特比，他必须感到自己身旁切切实实又火鸡、镊子和姜饼；其次，他又要切切实实感受到他一个人孤独地处在舞台之上，因为对于巴特比的问题他始终没有答案。他一半是在叙述，一半是在心迹表露。
我个人认为：理想的演出形式是王传君不断在事中（代入老律师的角色）和事后（叙述者的角色）进行切换，这样观众可能更能接受，现在演后谈就经常会有观众问起王传君，“你似乎不像个老律师”画神闲。这说明我们理解起来还是有困难的。
用“纯叙述+描述”的方式其实是合理的，因为苏力德普日布的一个作用就在于此。苏力德普里布小哥哥在舞台上有两个职责：一是扮演火鸡、镊子和姜饼来搭具体场景，二是默默做一个远处看着王传君表演的美男子，以一个旁观者的视角来审视整个故事。这当然是间离法得体的运用，也使得王传君“身处事后”的表演方式得以成立。
顺便提一句，陀思妥耶夫斯基尤其喜欢在事中和事后来回切换，前者做叙事，后者评论和倒逼人物的心理活动，这种微妙的“事中+事后”逻辑是我们理解《抄写员巴特比》表演的基础所在。
最终呈现在我们眼前的便是这样“一沙一世界”的剧场，巴特比这颗沙砾在外部世界的狂风的作用下不断的翻滚，而我们观众就坐在剧场里寻找有关这颗沙砾和世界的答案。
关于巴特比
观点骇人，慎入！
要了解巴特比，就必须能理解他的那句口头禅——我倾向于不。

我们先做个文字游戏，分两关。
第一关，“我倾向于不”与“我拒绝”、“我不”有什么区别？
后者简直是我本科时期的经典拒绝口头禅，他在同辈之间更为直截了当、坦率直露刀噬，明明可以用两三个字说清楚的意思为什么要用五个字“我倾向于不”？试想下如果在我们去图书馆的路上，面对同学的无理请求，我们用一句“我倾向于不”来作答会有什么结果？经常出现的情况是张超理，对方不会退让，还会先笑话一番，笑话的时间与簇拥在周围不明真相的围观群众数量成正比，然后再把这个无理请求巧立名目继续塞给我们。
“我倾向于不”是用一种礼貌、自尊、委婉的方式来表达自己坚定的态度，但正因为太礼貌、太委婉，如果面对的是比较“莽”的对手几乎是形同虚设。
所以说如果把本剧的立意判定为无产阶级抄写员巴特比教会我们如何通过“我倾向于不”来拒绝别人俞流传，尤其是拒绝资本主义对我们的异化，可以吗？合理吗？
我觉得可以，很合理，为什么呢？
因此我们到了第二关，“我倾向于不”与早期陈晓霜翻译的版本里“我宁愿不”（I WOULD PREFER NOT）有什么区别呢？
后者较前者更委婉，而且不由地露出一丝无可奈何甚至包含着自我牺牲的意味在里面。但椎剧场为何要改为“我倾向于不”？正如出品人李芊澎所说，要突出社会对人的异化。所以用“倾向于”这样的不卑不亢代替“宁愿”的低沉以凸显本剧的抗争和反思异化之意。因而“拒绝异化”本身就是椎剧场出这个作品的基本立意，是正确合理的，但我们千万不能忽视“我宁愿”背后的意思。
想具体了解为何此次演出翻译成“我倾向于不”
请搜索查看本剧戏剧构作张维一在豆瓣上的文章
《棉里针——“我倾向于不”的烧脑逻辑》
为什么我想要强调“我宁愿不”这层意思呢？因为“拒绝异化”这个主旨乍看成立其实无法很好贯穿全剧，更重要的是有点难以去理解剧情的结尾，很多观众反映这个剧我根本没看到结尾——我觉得不是梅尔维尔有问题，也不是BORIS有问题，而是我们在选择切入点并用中文表现的时候出现了问题（跨文化中的问题），最后使得剧作最后演出时出现了问题。

我们来仔细研读下《抄写员巴特比》的结尾（倒数第二段）：
这个报告如下：巴特比原先是华盛顿死信局的低级职员，因为政府换届他突然下岗。我思考这个传言的时候，几乎难以表述我的情感。死信！这听起来是不是像死人？隋雨蒙想象一下，一个因天生不幸本来就易灰心丧气的人，还要什么事情比不停地处理这些死信、将它们整理出来烧掉那样让他心如死灰呢？因为这些死信每年都一车车被烧成灰烬。有时候，这个苍白地职员从折叠的信纸里取出一枚戒指——而原本可以戴它的手指已在坟墓中腐烂；或时一张钞票——而要接济的人再也不能吃饭或挨饿；或是一纸谅解——而希望得到饶恕的人已在绝望中死去；或是一丝希望——为那在无望中死去的人送去的希望；或是几条捷报，为那在抑郁困厄中死去的人带来的喜讯。这些信带着生之使命，却奔向死亡。
到底是什么使他扭曲了？他到底哪里扭曲了？
其实巴特比名义上的对手，也就是老板，在他第一次说“我倾向于不”不久就已经在办公层面上接受了巴特比的态度，他没有在行事上进一步发难。之后反而是巴特比步步退却，不仅多余的工作不做了，反而连抄写工作都开始放弃，倒最后甚至整日整日躲在屏风里了，老律师与其说是步步迫害、扭曲巴特比的人格，不如说是不断地被巴特比颓丧、消极、丧失行动力的情感所影响、并加之以自身愧疚的折磨（即使这份愧疚是出自于利己）——我怎么反倒是感到老律师被巴特比扭曲了呢？所以到底巴特比被谁扭曲了？
这个时候，我们的想象力就发挥了作用，我们很容易、甚至本能地就想到故事里华尔街的背景、想到了资本主义、想到了资本异化、想到了存在主义哲学凡是种种，等等等等。

我写这篇文章真正的目的就是试着去叩问，我们这种本能的思维惯性到底是从哪里来的？使什么让我们把这一切想的如此自然而毫无异议？
这时，我极其骇人的观点就出现了：
难道说放眼寰宇，在整个人类历史的漫漫长河中，哪个出身下层的民众其人生不是充满苦难、饱受摧残、身心扭曲？即便下层人民可以安居乐业，生活幸福，乃至知行合一可是他们的人生也一定不完美的，他们总有太多太多的期望无法得到满足，太多太多的理想饱受摧残，或多或少精神受到创伤。
我们当代（饱受西方影响的）观念，非常强调自由和权利，甚至让我们都错以为只要我们生活在世界的任意一片土地上，都有资格去要求和别人有同样的东西，这其实又回到了陀思妥耶夫斯基在1868年《白痴》里伊波利特所代表的一类人的观点——“权利至上论”：首先是权利，不及其余甚至排斥其余，也许还先于研究权利是怎么一回事。可伊波利特后来怎么样了呢？他怎么会推迟死亡呢？
所以，关键不是在于个体的扭曲，即便是受到社会一定程度的扭曲也是可以接受的——关键在于我们能活着，能好好活着，能在认清自己的有限性的前提下仍旧热爱生命，对生活充满希望。
我非常认可我的一位同学对伊波利特的评述，我觉得用它来形容巴特比也同样贴切：找不到出路的生命。
综上所述，对“我倾向于不”这句话，我倾向于认为，与其说是表达个人毫不妥协的抵抗，毋宁说是发自于内心的颓丧。
也只有在这个基础之上，《抄写员巴特比》才可能具有一个真正的、意蕴更加深厚的结尾。

-THE END-
剧照由剧组提供
拍摄：尹雪峰
如果对我的观点有异议或者有疑问
敬请在留言区里发问
也欢迎大家来上戏红楼草坪前单练
另外
关于巴特比我还生发了两个支线主题
《巴特比与老律师：关于本我与假定》
《从“<抄写员巴特比>”来看我国现实主义传统的剧场羁绊》
如果大家想看请积极点赞，谢谢蒋木木！

方智钧
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